Vold og død strekker seg som en tykk tråd gjennom nobelprisvinner Elfriede Jelineks omstridte forfatterskap. I dronningdramaet Ulrike Maria Stuart som hadde skandinaviapremiere under Samtidsfestivalen 2007[i], er døden “like kreativ som et hobbyverksted for barn” og omtales som noe svært lystbetont: “Snart er vi alle døde, hurra!” I samtlige verk lar Jelinek døden opptre med en jødisk ironi som ikke alltid er like lett å oppfatte. Jelineks litteratur blir likevel karakterisert som grotesk-pervers, pessimistisk og hatefull. I intervjuer og essays viser hun et sterkt engasjement for de svakeste i samfunnet, noe som står i kontrast til hennes romaner og teatertekster hvor hun ikke viser sympati med noen. I de sistnevnte tekstene er det vanskelig å skille mellom de gode og de onde, for der er alle, kvinner som menn, kyniske vesener og potensielle ofre og mordere. Jelinek gir stemmer til autentiske voldsutøvere og deres ofre. Utallige av dem er allerede døde, deriblant RAF-terrorister, Holocaust-ofre og ofre for pengegrisk turisme og ekstrem natur i de østerrikske Alper. Andre er såkalt “levende døde”, det vil si kvinner som undertrykkes av autoriteter og oksekåte ektemenn. Jelinek beskriver et bredt spektrum av vold i sin prosa og dramatikk. Jeg vil her presentere et utvalg av disse voldelige handlingene inndelt i følgende kategorier: 1) Samfunnsvold 2) Psykisk og fysisk familievold 3) Rasehygienens vold og 4) Døden i Alpene.
Samfunnsvold
I. Irak-krigen som TV-underholdning
Elfriede Jelinek skrev teatermonologen Bambiland mens bombene falt over Irak våren 2003. Et “jeg” resonnerer over de mange døde og levende, om olje som allemannseie, religionskrig og den guddommelige treenigheten Jesus W. Bush, Dick Cheney og Donald Rumsfeld. Bush er en Kristus-skikkelse som skal frelse det irakiske folk, men ikke uten at hans far hvisker ham gode råd i øret. Saddam Hussein gjorde Irak til sitt leketøysland, nå leker Bush og hans “tinnsoldater” med det nye Babylon, et krigslandskap for eventyrlystne. Bush sier i stykket at han skal lage en fornøyelsespark av Irak, “hvor alle kan være lykkelige”. Bambiland er i virkeligheten navnet på en fornøyelsespark Marko Milosevic bygde samtidig som faren Slobodan forsøkte å lage et “Stor-Serbia”. I sitt Bambiland beskriver Jelinek krigsvåpnene i detalj og skildrer et kapitalistisk samfunn der fly og bomber er mer verdt og mer intelligente enn mennesker. I krigen blir barna drept først fordi de er det dyrebareste i menneskeslekten:
“I alle kriger blir det [barnet] holdt fram, i alle kriger blir det holdt foran kameraene, nei, ikke det samme barnet hver gang, idiot, et annet barn hver gang, men barnet, det universale barnet må alltid unngjelde for at vi kan presse en følelse ut av oss, for vi er en ekstrem natur og hardere enn oliven når man vil presse noe ut av oss. Gir penger, det gjør vi. Men vi lar bare et barn presse følelser ut av oss, nærmere bestemt dette barnet her som det ikke er mye igjen av. Bare blod.” (Bambiland, s. 18)
Nyhetsbyråene formidlet Irak-krigen “live” til de tusen hjem, og journalistene som fikk de beste bildene og intervjuene, oppnådde heltestatus. Jelinek fulgte oppmerksomt med fra sin egen TV og dataskjerm; hun er medieobservatør, ikke krigsobservatør. Hvordan mediene gjør krig til underholdning og tilskuerne til aktive deltakere, opptar Jelinek mer enn selve Irak-konflikten. Hun setter ord og bilder på vår kyniske kikkermentalitet: Bambiland er Irak, Irak er Hollywood, TV-seerne er journalister og soldater. I den teksttunge monologen skriver ikke Jelinek bare om krigen i Irak, men også om nasjonalsosialisme, religioner og krig i vid forstand idet hun trekker trådene helt tilbake til de gamle grekerne. I den innledende sceneanvisningen takker Jelinek den greske dikteren Aischylos, og for hennes del kan regissøren gjerne ta med en klype fra filosofen Nietzsche.
II. Vold uttrykt som terrorisme
To år etter Bambiland, i dronningdramaet Ulrike Maria Stuart (2005), ville Jelinek dekonstruere den medieskapte myten om den tyske terrorgruppa RAF (Den Røde Armé Fraksjon). Den venstreekstremistiske fraksjonen ble også kalt Baader-Meinhof-gruppa etter Andreas Baader og Ulrike Meinhof, selv om det egentlig var Baader og prestedatteren Gudrun Ensslin som var de selvutnevnte lederne. Meinhof ble trolig den mest profilerte av RAF-medlemmene fordi hun allerede hadde et kjent navn som spaltist i den venstreradikale studentavisa Konkret og samlet sympatisører fra alle samfunnslag. Etter at Meinhof i mai 1970 deltok i en aksjon for å få Andreas Baader løslatt fra fengsel, ble hun etterlyst på plakater over hele landet. Da reiste Meinhof sammen med den befridde Baader, hans kjæreste Ensslin og flere likesinnede til Jordan for å utdanne seg til en væpnet revolusjon mot “systemet”; mot den kapitalistiske staten og amerikansk imperialisme. De ranet banker, utførte bombeattentater, mordbranner og drepte tyske politikere, embetsmenn og kapitalister. I Ulrike Maria Stuart beskriver RAF sin egen kjerne: “Vår kjerne, nemlig, den heter vold, vold og død er en enhet”. I Jelineks tekst heter det også at fedrenes synder, altså nazistenes, vil framstå som ynkelige i forhold i til RAFs forbrytelser. Det er et tankekors at flere av RAF-terroristene soner lengre straffer enn SS-offiserene. I mai 2007 ble Christian Klar nektet benådning selv om han har sonet i 25 år, mens en av de hovedanklagede i Nürnbergprosessene, Franz Schlegelberger ble løslatt fra sin livstidsdom allerede etter fire år.[ii]
Kjernen i Ulrike Maria Stuart er forholdet mellom de to kvinnene Ulrike Meinhof, med mellomnavnet Marie, og Gudrun Ensslin. Sentralt står også parallellene til dronningene Maria Stuart av Skottland og Elizabeth I av England. Jelinek siterer fritt fra Friedrich Schillers sørgespill Maria Stuart (fra 1800), og i likhet med Schiller skriver hun på blankvers (jambisk pentameter). Rivaliseringen mellom Meinhof og Ensslin ble tydelig da de begge satt fengslet sammen med flere RAF-medlemmer. Baader og Ensslin, med dekknavnene Hans og Grete, isolerte og skjelte ut Meinhof fordi hun hadde tvilt på RAF og gått imot dem. Meinhof slet med store psykiske problemer, ikke minst fordi hun forlot sine to tvillingdøtre til fordel for gruppa og revolusjonen. I Jelineks drama forbereder den tragiske figuren Ulrike sitt selvmord i fengselscella. For Jelinek er Ulrike Meinhof 1970-tallets Maria Stuart som vil kaste seg for dronning Elizabeths fø f tter. Gudrun Ensslin, dronning Gudrun, er like kald og nådeløs som Elizabeth, som dømte Maria Stuart til halshugging, mens Ulrike Meinhof henrettet seg selv ved hengning.[iii] Elfriede Jelinek ønsket å tematisere det kvinnelige maktspillet mellom Meinhof og Ensslin og samtidig gi dem en plass i historien. De har begått sine straffbare handlinger, men til syvende og sist er de kun produkter av ideologi:
“[...] disse figurene er jo ikke “seg selv”, derimot, nei, de er heller ikke de berømte språkflatene jeg etter hvert synes er plagsomme, men derimot produkter av ideologi [...] På ideologiens høyde, ideologien er jo feilaktig og en løgn, det er dens genetisk innprogrammerte egenskap – det kan den ikke noe for, derfor kommer den aldri til å være uskyldig, og det vil den jo heller ikke, derimot jobber den med og mot uskyldigheten – på ideologiens høyde som figurene leste seg opp til og hvor de følte seg som utvalgte, der er det da bare en vindussprosse man kan knyte håndkletauet fast i.” (Elfriede Jelinek i den eneste sceneanvisningen til Ulrike Maria Stuart)
Psykisk og fysisk familievold
I. Psykisk terror
Smerten i Elfriede Jelineks eget liv kommer til uttrykk i hennes mest selvbiografiske roman, Pianolærerinnen (1983). Her får leseren innblikk i forfatterens kompliserte forhold til sin mor, i romanen skildret som “inkvisitor og henrettelseskommandant i én og samme person”[iv]. Moren til pianolærerinnen Erika Kohut drømmer søtt om nye torturmetoder hun kan bruke mot barnet. Den klassiske musikken er et av torturmidlene. Jelinek kaller sine barndomsminner for skrekkhistorier og mener hun ble utsatt for psykisk tortur. Hun forteller at hun allerede som barn var psykiatrisk pasient fordi hun løp som en gal rundt i huset og banket hodet mot veggen. Psykiateren mente hun gjorde det for å bli kvitt presset som lå på henne.[v] Presset var konstant fordi hun i tillegg til skolegang måtte haste fra den ene spilletimen til den andre. Moren isolerte henne systematisk fra venner fordi hun ikke ville at noen skulle ta oppmerksomheten bort musikken. I Pianolærerinnen bærer den unge Erika bratsjen i full offentlighet “uten at noen arresterer henne i gjerningsøyeblikket”. På trikk og T-bane er Erika “jenta med maskingeværet”. Instrumentene er våpen. De er skarpe i kantene og velegnet til å skade medpassasjer med, men hos Jelinek gjør de større indre skade på personen som bærer dem:
“HUN blir dratt inn på trikkene av vekten av musikkinstrumenter som dingler foran og bak sammen med de stappfulle noteveskene. En ruvende, overlesset sommerfugl. Dyret kjenner at det ulmer krefter i det, krefter musikken ikke kan tilfredsstille. Dyret knytter nevene rundt håndtakene på fioliner, bratsjer, fløyter [...] Utvalget er det moren som står for, et bredt spektrum av patter på juret til musikkens ku. Hun slår folk i ryggen og også bakfra med stryke- og blåseinstrumentene sine og de tunge noteveskene, i sideflesket, som et gummipolster fjærer det våpnene tilbake mot henne.” (Pianolærerinnen, s. 15)
Kunsten er verken trøst eller noe trygt holdepunkt i livet til pianolærerinnen Erika Kohut, “selv om det sies at kunsten kan være så mye, først og fremst sjelesørger. Likevel er det noen ganger kunsten selv som sørger for lidelsene”[vi]. Musikken er en blodsuger og en tvangstrøye. Moren vil nå helt til topps sammen med datteren og spise både kirsebær og trøfler med de aller største i musikkhovedstaden Wien. Like mye som hun tvinger datteren til å spille, tvinger hun publikum til å høre på når hun øver. I boligblokka i Wien skal det spilles så folk kan høre det:
“Man behøver bare å åpne vinduene og eventuelt også dørene, så trenger klangen inn og brer seg som giftgass til alle kroker og kriker. De i omgivelsene som lar seg irritere av bråket, snakker til Erika på vei og bro og ber om ro. Moren forteller Erika om naboenes begeistring for fremragende kunstprestasjoner. Erika blir båret bortover som en spyttklyse, av en smal bekk med moderlig begeistring.” (Pianolærerinnen, s. 25)
I morens øyne er datteren et musikalsk geni. Hun gir aldri opp ambisjonene og prøver å hjelpe henne til en pianistkarriere uten å se konsekvensene: “Om nettene vrir Erika seg i svette på vredens spyd i morskjærlighetens glødende ild. Der blir hun regelmessig dynket med musikkunstens osende stekekraft”.[vii] Morens drilling og overvåking av datteren forårsaker stadige gnisninger. I åpningsavsnittet blir vi plassert midt i en av mange voldelige konfrontasjoner mellom mor og datter Kohut. Den nå 35 år gamle pianolærerinnen Erika prøver å komme seg usett inn på rommet sitt med en nykjøpt kjole, men det er umulig å komme seg forbi morens granskende blikk. Morsblikket fordømmer kjolen som snart vil henge i skapet sammen med de andre “kjolelikene” som aldri blir brukt. Kjolene til Erika skulle ifølge moren aldri vært kjøpt, fordi penger skal spares og fordi forfengeligheten ødelegger for karrieren. Som så mange ganger tidligere og senere fortsetter krangelen med slåssing og lugging, før Erika kapitulerer:
“Datteren kommer tilbake og gråter allerede av opphisselse. Hun skjeller ut moren og kaller henne avskyelig hundepakk. Med det håper hun på forsoning. På et kjærlig kyss. Moren sverger at Erika skal få hånden kappet av fordi den har slått og lugget mamma. Erika hikster stadig høyere, for nå er hun lei seg, moren ofrer jo alt for henne, unntatt hud og hår.” (Pianolærerinnen, s. 9f)
II. Sadomasochisme og voldtekt
Fordi pianolærerinnen Erika Kohut lever i et hatkjærlighetsforhold til sin mor og bestandig har vært underkastet henne, vet hun ikke hvordan hun skal forholde seg til menn. Hun prøver å innlede et forhold til sin unge pianoelev Walter Klemmer og hengir seg ved å gi ham makten over henne. I et sadomasochistisk brev ber hun om å bli slått og mishandlet, men innerst inne ønsker hun at Klemmer skal tilby normal kjærlighet og frigjøre henne fra isolasjonen. Til hennes ulykke tar han brevet bokstavelig og voldtar Erika: “Frelsen er nær gjennom kjærlighet, men steinen foran graven er for tung. Klemmer er ingen engel, og kvinner er heller ingen engler”.[viii]
Hos Jelinek er sex mellom mann og kvinne alltid preget av overgrep fordi hun mener det er umulig å oppnå harmoni mellom mannlig og kvinnelig begjær. Kvinnen er først og fremst mannens lystobjekt og et verktøy han kan bruke til sitt forgodtbefinnende. I Jelineks Ibsen-fortsettelse Hva skjedde etter at Nora hadde forlatt sin mann eller Samfunnenes støtter (1979) ender den tilsynelatende frigjorte Nora i storkapitalisten Weygangs vold. Som luksusprostituert i lakk og lær pisker hun forretningshemmeligheter ut av sin eksmann Torvald Helmer. Helmer nyter på det tidspunktet sadomasochistisk sex med sin trofaste hushjelp, fru Linde. Når Nora har utført sitt oppdrag for Weygang og han må velge mellom kapitalen og Nora, velger han kapitalen. Kapitalens verdi øker nemlig med årene i motsetning til kvinnens som forringes i aldringsprosessen. Dermed vender Nora tilbake til dukkehjemmet og Helmer.
Nora-stykket er nært beslektet med romanene Elskerinnene (1975) og Lyst (1989) hvor Jelinek skildrer kjønnsmønstre på den østerrikske landsbygda. Her dreper mannen kvinnens lyst og avpersonifiserer henne uten å bli utpekt eller dømt som gjerningsmann. Dessuten er mannen alltid alkoholiker. I Elskerinnene vil kvinnene befris fra jobben på fabrikken hvor de råtner ved maskinene. Alle drømmer om den store kjærligheten som viser seg å gjøre livet deres enda mer begredelig. Hos Jelinek er kjærligheten bestandig forbundet med smerte og vold. For 16 år gamle Paula som er romanens såkalte “dårlige eksempel”, er kjærligheten bare en liten smerte i smertenes hierarki. Hun blir gravid utenfor ekteskap og får juling både av barnefaren og av foreldrene sine:
“paula sitter der i søndagskjolen sin. hennes ørefikede hode ligger gjemt i hennes fotsparkede mage. hun er rullet sammen til en kule som et pinnsvin. bare uten pigger [...] de oppbrakte paulaforeldrene raser nedover fjellet, inn i stakkars paula, og når de forlater ruinen paula som ikke engang har vasket opp, er det bare et par knokler og noen fjær igjen av henne.” (Elskerinnene s. 112)
Romanens “gode eksempel”, den noe eldre Brigitte, gjør alt for å bli gravid med sin utkårede Heinz, for han har gode framtidsutsikter som eier av en egen elektrobutikk. Man kan derfor spørre seg hvem som er mest kynisk av menn og kvinner. Heinz er ifølge Brigitte et “kvalitetsprodukt” og eiendelene hans kompenserer for alt hun må lide seg gjennom. Hun synes han er motbydelig. Lørdag er den store underkastelsesdagen: “da skjelver hele bygda av kne-, rygg- og skulderkastene.” Da Elskerinnene ble utgitt midt i det mest aktive kvinnefrigjøringstiåret, vakte den stor oppsikt, både bifall og motstand, men mottok langt fra så sterke reaksjoner som Lyst fjorten år senere. Lyst ble utropt som skandaleroman og ble straks en bestselger. På forhånd hadde Jelinek annonsert at hun trodde hun var i ferd med å skrive en kvinnelig pornografi. Det lot seg likevel ikke gjøre fordi kvinnen ifølge Jelinek ikke har noen subjektiv lyst eller et eget språk for “det obskøne”. Begge kjønn styres av sine drifter, men mannen blir overgriper fordi han fra naturens side er sterkest. I Lyst er fabrikkdirektøren monogam kun fordi han er redd for å få aids. Da retter hans umettelige kjønnslyst seg utelukkende mot kona Gerti. Han skildres som det kvinnelige kjønns uforsonlige fiende som er like uunngåelig som døden. Direktøren fortærer kvinnen til det ikke er mer igjen av henne. Han senker seg over kona som en naturkatastrofe og voldtar henne på brutalt vis. Hun kjemper imot, men de kvinnelige kreftene strekker ikke til:
“Mannen beslutter å befale kona å oppfylle ekteskapsløftet. Han presser hånden mot munnen hennes og blir bitt med et par prosent av hennes kjevekraft. Da må han trekke hånden vekk igjen. Han dekker kona med natt, men stikker den el. ledningen sin til hennes opplysning og sin tilfredshet opp i baken hennes. Hun forsøker å riste ham av seg, men mister snart kreftene igjen, her må hun bli, lukk øynene.” (Lyst, oversatt av Mons Vedøy)
Rasehygienens vold
I Thomas Bernhards tradisjon tar Elfriede Jelinek et oppgjør med sitt lands nazihistorie. Bernhard fikk tilnavnet “Der Nestbeschmutzer”, Jelinek er “Die Nestbeschmutzerin”. Begge griser til i eget reir ved å skrive nedsettende om sitt hjemland. Det offentlige Østerrike har helst villet fortrenge at de mottok Hitler med jubel i 1938 og delte sin historie med Tyskland fram til 1945. At de allierte allerede i 1943 ga Østerrike status som Hitlers første offer, bidro til at ingen umiddelbart krevde å få se skjelettene landet hadde i skapet. Først i 1992 innrømmet en østerriksk forbundskansler at Østerrike var skyldig i overgrep i Hitlers regime. I etterkant av innrømmelsene kalte en journalist i landets største løssalgsavis, Die Kronen Zeitung, massemordene en martyrsaga. Han mer enn antydet at det var en langt verre barbarisk handling hvordan jødene korsfestet Jesus. Dette var foranledningen til romanen Die Kinder der Toten (De dødes barn, 1995) som Jelinek kaller sin aller viktigste: “Den inneholder alt jeg ville si; det hadde egentlig vært nok å offentliggjøre denne ene boka”.[ix]
Romanen om hvordan Østerrike har fortrengt sine døde, tok det Elfriede Jelinek tre år og symbolske 666 sider å skrive. Hennes jødiske far, Friedrich Jelinek, ble skånet fordi han var gift med en arisk kvinne og fordi han som kjemiker kunne brukes i krigsindustrien. Han opptrer i flere av Jelineks verk som en utrettelig vandrer som ender sine dager taus og tanketom på et av Wiens sanatorier. I De dødes barn skriver Jelinek også om skjending av oldeforeldrenes gravplasser og det kommer fram at minst 49 av Jelineks slektninger på farssiden ble drept under Holocaust. Romanens tre hovedpersoner bringer også død inn i feriefellesskapet på Pension Alpenrose. Filosofistudenten Gudrun kutter pulsåra i badekaret i den tro at hun aldri vil klare eksamen. Toppidrettsutøveren Edgar omkommer i en bilulykke, og morsterroriserte Karin dør i en bussulykke på vei hjem fra en utflukt til valfartskirken Mariazell. Alle tre opplever dødsøyeblikket om og om igjen, hver gang litt annerledes enn den forrige. Noen ganger forandrer de identitet og gir navn og kropp til andre som har mistet livet. Gjestene på Alpenrose legger etter hvert merke til at det dukker opp stadig flere folk uten at en ny turistbuss har ankommet. Blant annet kommer en hel gjeng barn og unge som ikke fikk vokse opp da nazistene fastsatte kriteriene for hvem som fikk bli nasjonens framtid. De kommer fra Baumgartner Höhe, sykehuset som i 1938 ble et sentrum for nazistenes drapsmedisin. Her ble over 7500 pasienter offer for “rasehygienen”. I tillegg til jøder og sigøynere ble også psykisk og fysisk utviklingshemmede systematisk rensket bort. Ofrenes kroppsdeler ble lagret på sprit i sykehusets kjeller. I De dødes barn hever kroppsdelene seg fra beholderne sine og setter seg på toget til Pension Alpenrose for å danse til diskomusikk.
Til Jelineks store skuffelse har De dødes barn enten blitt oversett eller blitt betegnet som uleselig og ugjennomtrengelig fordi innholdet vanskelig kan gjenfortelles. Jelineks budskap har de siste årene lettere nådd fram til publikum i teatret. I teaterteksten Das Werk (Verket, 2002) gir Jelinek stemmer til døde tvangsarbeidere. I 1938 tok Hermann Göring det første spadestikket til det som skulle bli et av verdens største vannkraftverk. Først deltok frivillige, deretter tvangsarbeidere og krigsfanger. Det pågikk en tvangsrekruttering av arbeidere i de okkuperte landene. Fangene jobbet under ekstreme forhold og i mangel på mat og utstyr. Det offisielle antall omkomne er 160, men da er bare de som døde i etterkrigstiden med i beregningen. Kraftverket som ligger i byen Kaprun i delstaten Salzburg, ble ferdigstilt med Marshallhjelp og innviet i 1955, året da dagens Østerrike ble grunnlagt. Dette kjempebygget gjorde landet selvforsynt med strøm og ble feiret som et symbol på en selvstendig nasjonal identitet. I Nicolas Stemanns prisbelønnede oppsetning av Verket i Wien 2003 synger de døde tvangsarbeiderne sitt eget rekviem. Under innvielsen av kraftverket ble ikke de 4400 tvangsarbeiderne nevnt eller takket. Her snakker en død arbeider på vegne av alle sammen:
“Du [fylkesmannen] trenger ikke takke meg for at jeg bygde dette vannverket. Riktig, du takker meg heller ikke! Du har helt rett i at du kan takke Østerrike. Dette prosjektet var for stort for mennesker, det var stort nok for et helt land! Østerrike er fritt! Vi er borte og Østerrike er fritt. Hva, han [fylkesmannen] tråkker rundt midt oppå graven min? Vel, for meg gjør det ikke vondt lenger [...] Han åpner vannverket som har bygd seg selv, som vi vet, for vi telles jo ikke. Og hvem teller oss. Ingen.” (Verket, s. 234)
Døden i Alpene
Et uttrykk for dødens kreativitet er når Jelinek sidestiller masseutryddelser og det vi normalt vil kalle naturkatastrofer. Jelinek skildrer Alpene som et dødsrike, og i moderne tid rekrutteres storparten fra turistnæringen. Alpene er ekstrem natur som både teknologisk og menneskelig kraft må gi tapt for. De vakre fjellene bærer i seg de verste skjebner, og utfallet av møtene mellom mennesker og natur får stadig katastrofale følger. I teaterteksten In den Alpen (I Alpene, 2002) tematiserer Jelinek en ulykke i kraftverkbyen Kaprun som også er et populært vintersportsted. I 2000 mistet 155 alpinister livet da det brøt ut brann i tunnelbanen som skulle frakte dem opp til toppen av fjellet. Jelinek hevder at pengegriskhet og udugelighet var årsaken til ulykken. Hos Jelinek hører masseutryddelser, sportsulykker og naturødeleggelser naturlig sammen fordi ofrene danner et fellesskap uavhengig av når og hvordan de mistet livet. Vi kan derfor vende tilbake til De dødes barn og Pension Alpenrose hvor alle de døde er samlet på ett sted. De har holdt seg godt på et kjølig punkt i Alpene. Her er det regnværet som fører til katastrofe. Når jordmasser forsvinner, blir det avslørt at det ligger mange døde begravd i fjellet fra før av. Alpene kan derfor ses som et bilde på Østerrikes mørke historie.
Pension Alpenrose ligger i omgivelser som gir menneskene hard medfart, som det står beskrevet i De dødes barn: “Denne alpedalen er en overfylt skål som de menneskelige popkornene blir slynget opp av og kastet tilbake i, helt til fjellet til slutt stapper dem i gapet.”[x] Sommergjestene på Alpenrose er ikke klar over de enorme nedbørsmengdene som faller i Alpene. Nedbøren ødelegger bilveiene og hindrer turistbussene. Stiene i fjellet regner bort slik at turgåerne går seg vill og aldri finner veien tilbake til pensjonatet. I epilogen forteller Jelinek om hele samfunn som blir begravd av gjørme og steiner, om hus som blir revet bort og kulturer som blir fullstendig ødelagt. Flere av alpebebyggelsene har sunket så langt ned at det som før var førsteetasje, nå har blitt kjeller. Pension Alpenrose føyer seg stygt inn i rekken av alpine kriseområder:
“Pension Alpenrose [...] ble, sammen med alle menneskene, dyrene og hele personalet som oppholdt seg på turistpensjonatet, først løftet opp, deretter skjøvet et stykke bortover, og til slutt pakket inn og gravd igjen, av et steinras, som hadde brutt seg gjennom diket til en sperret villbekk [...] og nå kan vi straks henge på oss mørke slør, for dødsfallene tar ingen ende [...] Festematerialet ble liggende, nærmere bestemt rett oppå Pension Alpenrose som nå befinner seg inni steinmassene, riktignok på et helt annet sted enn der det opprinnelig ble bygd.” (De dødes barn s. 664)
For at ikke turistnæringen skulle bli skadelidende, skriver Jelinek i De dødes barn, ble det sagt på nyhetene at det fortsatt kunne befinne seg overlevende blant ruinene. Letemannskaper gravde og gravde i dagevis. Omsider støtte de på et tegn: “Hår. Menneskelig hår”. Men det var altfor mye hår i forhold til antatt antall savnede. Letemannskapene ble stadig tausere og takket forlegent nei til pølsene med sennep og brød som var bestilt til dem. Etter at det hadde blitt funnet hår fra over 200 mennesker, sperret lederen for redningsaksjonen journalistene ute. I en hemmelig protokoll står det etter sigende at det ble funnet en mengde omkomne som måtte ha vært døde i lang tid før raset. Jelinek skriver som om det dreier seg om faktiske hendelser, men finnes Pension Alpenrose? Ja, det finnes pensjonater ved det navnet i hver fjerde østerrikske alpelandsby.
Jelinek vil selv torturere
Foruten å velge vold som gjennomgangstema, dyrker Elfriede Jelinek volden også gjennom sin egen språkbruk. Hun beskriver seg selv som språktorturist; at man må “torturere språket”, er bare én av Jelineks voldelige metaforer om hvordan språk bør omgås. Hun vil ikke la språket få hvile. Også leserne kan oppleve det som tortur å bli utsatt for en Jelinek-tekst. De som møter Jelineks språk i teatret, kan føle seg enda sterkere angrepet enn de som oppsøker bokversjonen, fordi de fra setene sine blir direkte konfrontert med Jelineks uendelige språkstrømmer. Inspirasjonen til sitt syn på språk har Jelinek blant annet hentet fra Roland Barthes. Han kaller språket fascistisk fordi man i språket gjør seg til herre og utøver makt, men han understreker at vi samtidig er slaver av språket; ingen kan befri seg fra det. Derfor mener Barthes vi bør jukse med det og holde det for narr ved å ryste ordene.[xi] Ved å pine og tyne språket ønsker Jelinek å få det til å si sannheten. Jelinek forsyner seg av et eksisterende språkmateriale fra massemedia, pornografi, Bibelen, forfattere, filosofer og mange flere. Hun gjenbruker og dekonstruerer dette mangfoldige materialet uten å oppgi opphavet. Denne destruktive collage- og montasjeteknikken har Jelinek brukt helt siden den eksperimentelle debutromanen wir sind lockvögel baby (vi er lokkefugler baby) fra 1970. Den inneholder blant annet sitater fra TV-serier, popkulturen, tabloidaviser og fra Ian Flemmings romaner om James Bond. I arbeidet med Ulrike Maria Stuart slo Jelinek “som en rovfugl”[xii] ned på tekster av Schiller, Shakespeare, Büchner, Marx og litteratur om RAF. I et intervju i forbindelse med oppsetningen på Nationaltheatret beskriver hun hvordan hun angriper materialet hun har samlet: “Med hoggtennene river jeg et stykke blodig tekstbytte ut av det som ligger foran meg, og deretter assosierer jeg fritt med det og lar meg rive med av sitatene, som i en elv, hvor man ofte skrubber borti steiner med magen og får vondt.”[xiii] Schillers og Shakespeares tekster tar ikke alvorlig skade av å bli “torturert”. Jelineks hensikt er heller ikke å skade, men tvert imot å hedre sitatenes opphav: “Det er omtrent som når de gamle byggmesterne muret inn et dyr i sine fundamenter for at bygget skulle bestå.”[xiv] Men hedrer Elfriede Jelinek figurene hun gir stemmer til? Selv om voldsutøverne og ofrene blir framstilt med kynisme og tilsynelatende antipati, er Jelinek en rettferdssøkende og sint moralist som murer de døde og fortapte inn i sine verk for at vi skal se dem og for at de ikke skal bli glemt.
Elisabeth Beanca Halvorsen
Primærlitteratur:
Jelinek, Elfriede (1970): wir sind lockvögel baby! Rowohlt Verlag
Jelinek, Elfriede (1995): Die Kinder der Toten. Rowohlt Verlag. Utdrag oversatt av Elisabeth Beanca Halvorsen (EBH)
Jelinek, Elfriede (2002): In den Alpen. 3 kl. Dramen. Rowohlt Verlag
Jelinek, Elfriede (2003) Bambiland. Publisert på Elfriede Jelineks hjemmeside: http://ourworld.compuserve.com/homepages/elfriede/
Jelinek, Elfriede (2005): Pianolærerinnen. Gyldendal Norsk Forlag. Oversatt av Mons Vedøy og EBH
Jelinek, Elfriede (2005): Hva skjedde etter at Nora hadde forlatt sin mann eller Samfunnenes støtter. Oversatt av EBH for Nationaltheatret.
Jelinek, Elfriede (2006): Elskerinnene. Gyldendal Norsk Forlag. Oversatt og med etterord av EBH
Jelinek, Elfriede (utgis høsten 2007): Lyst. Gyldendal Norsk Forlag. Oversatt av Mons Vedøy.
Jelinek, Elfriede (2007): Ulrike Maria Stuart. Et dronningdrama. Oversatt av EBH for Nationaltheatret.
Sekundærlitteratur:
Aust, Stefan (1998): Der Baader Meinhof Komplex. Spiegel Buchverlag
Die gehasste Frau Jelinek, dokumentarfilm, Tyskland, 1997, opptak fra 3Sat 29. januar 2004
Halvorsen, Elisabeth Beanca (2005): “Elfriede Jelineks BAMBILAND, Wien”. I: Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift 3/4-2005
Halvorsen, Elisabeth Beanca (2006): “Kjærligheten gjør bestandig vondt”. Etterord til Elfriede Jelineks Elskerinnene. Gyldendal Norsk Forlag
Halvorsen, Elisabeth Beanca (2007): “Hvem er redd for Ulrike Maria Stuart? En tilnærming til Elfriede Jelineks intertekstteater”. I: Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift (kommer august 2007)
Jelinek, Elfriede/André Müller (2004): „Ich bin die Liebesmüllabfuhr. Der Journalist und Autor im Gespräch mit der Schriftstellerin über den Nobelpreis, das Kaffeehaus als Körperverletzung und andre Kränkungen”. I Landes, Brigitte (red.) (2006): Stets das Ihre Elfriede Jelinek. Theater der Zeit.
Mayer, Verena/Koberg, Roland (2006): Elfriede Jelinek. Ein Porträt. Rowohlt Verlag
Profil, Nr. 42, årgang 35, 11. oktober 2004, s. 125: “Elfriede Jelinek. Die Kämpferin mit Sprachgewalt und Österreich-Hass zum Literaturnobelpreis”
Reinton, Ragnhild Evang (2000): “Skrive smerten. Om å forske i den rystende litteraturen”. I: Lie/Thowsen (red.): Fagskriving som dialog. Gyldendal Akademisk
Intervju i forbindelse med Ulrike Maria Stuart på Nationaltheatret, e-postkorrespondanse mellom Elfriede Jelinek og Elisabeth Beanca Halvorsen, 27.4.07
Wikipedia: http://de.wikipedia.org/wiki/Juristenprozess (lest: 10.7.07)
[i] På Nationaltheatrets Amfiscene, 28. september[ii] http://de.wikipedia.org/wiki/Juristenprozess[iii] Ulrike Meinhof ble funnet død i sin celle i Stammheim-Stuttgart 9. mai. 1976[iv] Pianolærerinnen : 5[v] Jelinek/Müller : 22f
[vi] Pianolærerinnen : 23
[vii] Samme sted : 173
[viii] Samme sted : 212
[ix] Profil, Nr. 42, årgang 35, 11. oktober 2004, s. 125: “Elfriede Jelinek. Die Kämpferin mit Sprachgewalt und Österreich-Hass zum Literaturnobelpreis”
[x] De dødes barn : 325
[xi] Reinton 2000: 177
[xii] I intervju med Jelinek for Nationaltheatrets repertoarmagasin National, høst 2007
[xiii] Samme sted
[xiv] Samme sted
